1 ‘Eine Einführung in eine Praxis der Theoriebildung muß zuallererst die Bedingungen des Materials zum Gegenstand haben.’ Helmut Lachenmann, ‘Bedingungen des Materials: Stichworte zur Praxis der Theoriebildung’, Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966–1995, ed. Josef Häusler (Wiesbaden, 1996), 35–53 (p. 35). Translations are my own unless noted otherwise.

2 My use of the term ‘serielle Musik’ implies primarily German practice and follows the specific German meaning of the term, which refers exclusively to compositional techniques, developed in the 1950s and 60s, that consciously distinguished themselves from Schoenbergian dodecaphony by extending the structural principle of a pitch row to other elements such as duration, intensity and timbre. In English (as in French), ‘serial music’ (‘musique sérielle’) is often used much more generally to refer to any music that uses the serial principle, regardless of whether this principle is applied only to pitch, as in the music of Arnold Schoenberg, or universally. The more general application of the term preserves the original meaning of ‘musique sérielle’, which was used initially by René Leibowitz in 1947 in writings on the 12-note method of Schoenberg and his students. As the concept of serial music was later adopted by Pierre Boulez (who had studied with Leibowitz) and Karlheinz Stockhausen (who befriended Boulez) in the early 1950s, it was adapted to refer also to the structuring of compositional elements other than pitch. The German concept of ‘serielle Musik’ became widely established shortly thereafter, largely through the publication of the journal die Reihe: Information über serielle Musik, to which Stockhausen and Boulez were significant contributors. For more on this point, see Christoph von Blumröder, ‘Serielle Musik’, Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, ed. Hans Heinrich Eggebrecht, Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Sonderband 1 (Stuttgart, 1995), 396–411.

3 In his ‘Arbeitsbericht 1952/53’, for example, Stockhausen called for a compositional approach that was ‘materialgerecht’ or ‘appropriate for the material’, and this approach was described as an ‘agreement of the laws of form with the conditions of the material’ (‘Übereinstimmung der Formgesetze mit den Bedingungen des Materials’). Karlheinz Stockhausen, ‘Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung’, Texte, ed. Dieter Schnebel, 6 vols. (Cologne, 1963–89), i: Zur elektronischen und instrumentalen Musik (1963), 32–8 (p. 32).

4 The concept of material was one of the most essential elements in Adorno's philosophy of music. As noted later in this article, it made its first appearance in his reviews and essays of the late 1920s; it was developed significantly in the following decades and remained central through to his final writings.

5 See, for example, Carl Dahlhaus, ‘Abkehr vom Materialdenken?’, Algorithmus, Klang, Natur: Abkehr vom Materialdenken?, ed. Friedrich Hommel, Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, 19 (Mainz, 1984), 45–55. This essay also gives one perspective on the changes in compositional thinking that took place in the 1970s in Europe. An English translation appears as ‘A Rejection of Material Thinking?’, Dahlhaus, Schoenberg and the New Music, trans. Derrick Puffett and Alfred Clayton (Cambridge, 1987), 274–87.

6 Some of the many studies of the shift around 1950 include Anne Shreffler, ‘Ein “neues Bild der Musik”: Der Paradigmenwechsel nach dem Zweiten Weltkrieg’, Klassizistische Moderne: Eine Begleitpublikation zur Konzertreihe im Rahmen der Veranstaltungen ‘10 Jahre Paul Sacher Stiftung’, ed. Felix Mayer (Winterthur, 1996), 187–97; Im Zenit der Moderne: Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946–1966, ed. Gianmario Borio and Hermann Danuser, 4 vols. (Freiburg, 1997); Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, 6 vols. (Oxford, 1995), v: The Late Twentieth Century; and Morag Josephine Grant, Serial Music, Serial Aesthetics: Compositional Theory in Post-War Europe (Cambridge, 2001).

7 For more on the stylistic and technical roots of early serialism see Richard Toop, ‘Messiaen/Goeyvaerts, Fano/Stockhausen, Boulez’, Perspectives of New Music, 13 (1974), 141–69. Other significant influences on Boulez's work are examined in Thomas Bösche, ‘Auf der Suche nach dem Unbekannten oder Zur Deuxième Sonate (1946–1948) von Pierre Boulez und der Frage nach der seriellen Musik’, Die Anfänge der seriellen Musik, ed. Orm Finnendahl, Kontexte: Beiträge zur zeitgenössischen Musik, 1 (Berlin, 1999), 37–96.

8 The lack of nuance in the designations ‘serial’ and ‘post-serial’ is considered at greater length in Gianmario Borio, Musikalische Avantgarde um 1960: Entwurf einer Theorie der informellen Musik (Laaber, 1993), 23–33.

9 In his sketch of a music history of the 1960s, Ulrich Siegele argued that ‘the music of the 1960s is sketched in the music of the 1950s – and indeed in a much more profound way than as merely postulated historical continuity’ (‘die Musik der sechziger Jahre ist entworfen in der Musik der fünfziger Jahre, und zwar in einem prägnanteren Sinn als dem bloß postulierter historischer Kontinuität’); ‘Entwurf einer Musikgeschichte der sechziger Jahre’, Die Musik der sechziger Jahre, ed. Rudolf Stephan, Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung, 12 (Mainz, 1972), 9–25 (p. 11); quoted in Borio, Musikalische Avantgarde, 31.

10 ‘Zu Anfang richtete sich das Augenmark auf Tonhöhen, Dauern, Intensitäten und Klangfarben, dann wurden andere Eigenschaften oder Gegenstände akut. Gruppen, zu denen mehrere Töne zusammentreten können, Raumrichtungen, neue Musikinstrumente oder neue Spielweisen auf alten, die Spielfreiheiten des Interpreten, die musikalische Aktion.’ Gottfried Michael Koenig, ‘Das musikalische Material: Ein Begriff und seine Fragwürdigkeit’, Ästhetische Praxis: Texte zur Musik, 2 vols. (Saarbrücken, 1992), ii, 143–53 (p. 149). The essay was originally delivered as a radio lecture and broadcast on Bayerischer Rundfunk München.

12 ‘Die solcherart installierte chromatische Republik bedurfte aber ihrer eigenen gesetzlichen Ordnung. Nachdem Schönberg sie gefunden hatte, strebte das zunächst nur für die Dimension der Tonhöhen aufgestellte serielle Prinzip zur Ausbreitung auf die Totalität der Form. Dies leitete zu jener diskreten Quantifizierung aller Parameter, durch die solche Musik zum Produkt aus Überschneidungen präfabrizierter Anordnungen wurde; so nahm die musikalische Struktur den Charakter des “Punktuellen” an. Kaum waren jedoch Zeitdauern, Intensitätsgrade und Klangfarben seriell organisiert, suchte die Expansion dieser Methode globalere Kategorien zu umfassen, wie Register- und Dichteverhältnisse, Verteilungen von Bewegungs- und Strukturtypen, zugleich auch Proportionierung des gesamten Formablaufes. Damit entstanden aber beträchtliche Verschiebungen in der kompositorischen Planung: mit serieller Steuerung umfassender Formkategorien lockerte sich Schritt für Schritt die Einordnung der elementaren Parameter; ihre strenge Festsetzung wurde eher zweitrangig für die Gesamtkomposition; dies wiederum verändert den Habitus der Form erheblich: das “Punktuelle” erweiterte sich zum “Statistisch-Feldmäßigen”.’ György Ligeti, ‘Wandlungen der musikalischen Form’, die Reihe, 7 (1960), 5–17 (p. 5).

11 ‘Für manche Leser galt sie [Ligeti's ‘Bestandsaufnahme’, or stocktaking] als Manifest der Antiserialität schlechthin, für andere als vorurteilsvolle traditionalistisch orientierte Zeitdiagnose.’ Borio, Musikalische Avantgarde, 33.

13 The row forms of Schoenberg's Suite for Piano, op. 25, and a discussion of the genesis of the 12-note method appear in Robert P. Morgan, Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America (New York, 1991), 187–200. See also Arnold Schoenberg, ‘Composition with Twelve Tones’, Style and Idea, ed. Leonard Stein, trans. Leo Black (Berkeley, CA, 1975), 214–26.

14 See Pierre Boulez, ‘Schoenberg is Dead’, Stocktakings from an Apprenticeship, trans. Stephen Walsh (Oxford, 1991), 209–14. Boulez's Structure Ia, and his ideas about history, are discussed at greater length below.

15 For this conception of ‘statistical form’ see Karlheinz Stockhausen, ‘Erfindung und Entdeckung: Ein Beitrag zur Form-Genese’, Texte, ed. Schnebel, i, 222–37. For a more comprehensive examination of Stockhausen's use of the word ‘statistic’ see Pascal Decroupet, ‘Stockhausen: Statistik und Form, 1957’, Im Zenit der Moderne, ed. Borio and Danuser, ii, 219–23.

16 Stockhausen, ‘Erfindung und Entdeckung’, 235.

17 Speculation about why an individual may have felt compelled to assert agency in this way touches upon psychological motivations about which I am not qualified to speak. Richard Taruskin does not shy away from such questions in The Oxford History of Western Music, v. Other related factors will emerge in the course of the present article.

18 See Paul Attinello, ‘Schnebel, Dieter’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, 29 vols. (London, 2001), xxii, 551; idem, ‘Schnebel, Dieter’, Grove Music Online, <http://www.grovemusic.com>, ed. Laura Macy, accessed 12 February 2009.

19 ‘Also bestünde das musikalische Material aus Elementen, gewissermaßen Rohstoffe, mit denen die Komponisten arbeiten.’ Dieter Schnebel, ‘Das musikalische Material: Verhältnisse und Aktionen’, Denkbare Musik: Schriften 1952–1972, ed. Hans Rudolf Zeller (Cologne, 1972), 286–8 (p. 286).

20 ‘Halten wir nochmals fest: Klänge aller Art wären also das Material, mit dem die Komponisten bauen […]. Andererseits könnte auch Immaterielles, nämlich Beziehungen, Zusammenhänge, Konstellationen, zum Material werden.’ ‘Also bestünde das musikalische Material aus Elementen, gewissermaßen Rohstoffe, mit denen die Komponisten arbeiten.’ Dieter Schnebel, ‘Das musikalische Material: Verhältnisse und Aktionen’, Denkbare Musik: Schriften 1952–1972, ed. Hans Rudolf Zeller (Cologne, 1972), 286–8 (p. 286).

21 ‘Er komponiert Verhältnisse und Aktionen.’ ‘Halten wir nochmals fest: Klänge aller Art wären also das Material, mit dem die Komponisten bauen […]. Andererseits könnte auch Immaterielles, nämlich Beziehungen, Zusammenhänge, Konstellationen, zum Material werden.’ ‘Also bestünde das musikalische Material aus Elementen, gewissermaßen Rohstoffe, mit denen die Komponisten arbeiten.’ Dieter Schnebel, ‘Das musikalische Material: Verhältnisse und Aktionen’, Denkbare Musik: Schriften 1952–1972, ed. Hans Rudolf Zeller (Cologne, 1972), 288.

22 ‘Es handelt sich nicht um eine Partitur im gewöhnlichen Sinne, sondern um einen Katalog von Materialien – “Materialpräparationen” wie der Autor es nennt –, die dann von den Ausführenden zusammengestellt und interpretiert werden sollen.’ Borio, Musikalische Avantgarde, 109.

23 Borio discusses Schnebel's work in the context of a larger consideration of informal composition and Adorno's concept of musique informelle. See ‘Es handelt sich nicht um eine Partitur im gewöhnlichen Sinne, sondern um einen Katalog von Materialien – “Materialpräparationen” wie der Autor es nennt –, die dann von den Ausführenden zusammengestellt und interpretiert werden sollen.’ Borio, Musikalische Avantgarde, 111.

24 ‘Das musikalische Material ist in diesem Schlüsselwerk des informellen Komponierens einer ungeheuren Erweiterung unterworfen worden: alle akustischen und verbalen Ereignisse des vergangenen und aktuellen Weltgeschehens gehören virtuell zum Inhalt der Glossolalie.’ Borio discusses Schnebel's work in the context of a larger consideration of informal composition and Adorno's concept of musique informelle. See ‘Es handelt sich nicht um eine Partitur im gewöhnlichen Sinne, sondern um einen Katalog von Materialien – “Materialpräparationen” wie der Autor es nennt –, die dann von den Ausführenden zusammengestellt und interpretiert werden sollen.’ Borio, Musikalische Avantgarde, 114.

25 For an insightful reading of Cage's reception in Europe, and specifically in Darmstadt, see Martin Iddon, ‘Gained in Translation: Words about Cage in Late 1950s Germany’, Contemporary Music Review, 26 (2007), 89–104. A broader study of Cage reception can be found in Amy C. Beal, New Music, New Allies: American Experimental Music in West Germany from the Zero Hour to Reunification (Berkeley, CA, 2006).

26 ‘Zwischen den Anfängen der Zwölftonmusik und ihrem heutigen Stand herrscht absolute historische und logische Kontinuität der Entwicklung’; see Luigi Nono, ‘Die Entwicklung der Reihentechnik’, Texte: Studien zu seiner Musik, ed. Jürg Stenzl (Zurich, 1975), 21–33 (p. 21).

27 For a brief account see Pascal Decroupet, ‘Nono: Geschichte und Gegenwart in der Musik heute, 1959’, Im Zenit der Moderne, ed. Borio and Danuser, ii, 259–61. For Nono's own position see Luigi Nono, ‘Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute’, Texte, ed. Stenzl, 34–40. In this latter essay, Nono's Hegelian Geschichtsphilosophie seems even more pronounced: the ‘only’ proper activity of a responsible composer is described as a mutually penetrating recognition of matter through spirit and the knowledge of spirit through matter (‘es gibt nur eine Möglichkeit: nämlich das bewußte, verantwortungsvolle Erkennen der Materie durch den Geist und die in gegenseitiger Durchdringung erlangte Erkenntnis des Geistes durch die Materie’; p. 37).

28 For Schnebel's comments on the influence of Cage, see Dieter Schnebel, ‘Die Tradition des Fortschritts und der Fortschritt der Tradition: Ein Erfahrungsbericht’, Anschläge – Ausschläge: Texte zur Neuen Musik (Munich, 1993), 114–27 (pp. 117–19). Also relevant is Dieter Schnebel, ‘Sichtbare Musik’, For a brief account see Pascal Decroupet, ‘Nono: Geschichte und Gegenwart in der Musik heute, 1959’, Im Zenit der Moderne, ed. Borio and Danuser, ii, 259–61. For Nono's own position see Luigi Nono, ‘Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute’, Texte, ed. Stenzl, 34–40. In this latter essay, Nono's Hegelian Geschichtsphilosophie seems even more pronounced: the ‘only’ proper activity of a responsible composer is described as a mutually penetrating recognition of matter through spirit and the knowledge of spirit through matter ‘es gibt nur eine Möglichkeit: nämlich das bewußte, verantwortungsvolle Erkennen der Materie durch den Geist und die in gegenseitiger Durchdringung erlangte Erkenntnis des Geistes durch die Materie’;, 262–300, which includes a discussion of Glossolalie 61.

29 This insightful and convincing assessment of Cage is from Richard Taruskin, ‘No Ear for Music: The Scary Purity of John Cage’, New Republic, 208 (15 March 1993), 26–35 (pp. 30, 34).

30 Dahlhaus, ‘A Rejection of Material Thinking?’, 275; ‘Abkehr vom Materialdenken?’, 46.

31 Dahlhaus, ‘A Rejection of Material Thinking?’, 276.

32 That compositions functioned as ‘reports’ about the then-current state of composition is noted in Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 7 (Laaber, 1984), 295.

33 As I have argued elsewhere, this search for a non-historical materia prima was, ironically, partly the result of misreading Adorno, for whom musical material is inescapably historical. See Marcus Zagorski, ‘“Nach dem Weltuntergang”: Adorno's Engagement with Postwar Music’, Journal of Musicology, 22 (2005), 680–701.

34 ‘Der Begriff des Experiments, als Gegenbegriff zu dem des Werkes, sei nichts Geringeres als das fundamentale ästhetische Paradigma der seriellen und postseriellen Musik gewesen.’ Carl Dahlhaus, ‘Die Krise des Experiments’, Komponieren heute, Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung, 23 (Mainz, 1983), 80–94 (p. 84).

35 See Dahlhaus, ‘Die Krise des Experiments’, for the most extensive discussion of these ideas. What Dahlhaus neglects to mention is that the parallel ends where Kuhn recognizes the fictional, constructed nature of such paradigms; post-war serial composers, on the other hand, seemed to believe that the narrative under which they worked was an objective truth. See also Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (3rd edn, Chicago, IL, 1996).

36 These characteristics of Materialdenken are outlined in Dahlhaus, ‘Die Krise des Experiments’, 82.

40 Adorno's original article appeared under the title ‘Mißverständnisse’, Melos, 17 (1950), 75–7, and is reprinted in Adorno, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, xii: Philosophie der neuen Musik, 203–6; this translation is taken from Max Paddison, Adorno's Aesthetics of Music (Cambridge, 1993), 270–1.

43 ‘Während der Anbruch mit dem Kampf gegen die deklarierte Reaktion, d. h. gegen die Reste der neudeutschen und der nach-Brahmsischen Schule, gewissermaßen seine polemische Fassade ausstattet […], hat er im Inneren weit schwierigere und ernstere polemische Aufgaben. Sein eigentlicher Feind, den er mit aller ernsten Aufmerksamkeit zu verfolgen hat, ist die gehobene und scheinbar aktuelle Reaktion, wie sie als neuer Klassizismus von Strawinsky inauguriert wurde und heute in Deutschland von Hindemith repräsentativ vertreten wird.’ Theodor W. Adorno, ‘Zum Anbruch’, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, xix: Musikalische Schriften, 6, 595–604 (p. 598).

37 Stephen Hinton, ‘Adorno's Philosophy of Music’, Encyclopedia of Aesthetics, ed. Michael Kelly, 4 vols. (Oxford, 1998), i, 25–9 (p. 26). This influence extended also to literature, for Adorno shared the Schoenberg essay of Philosophie der neuen Musik with Thomas Mann while the two were living in California during the Second World War. Mann, who was writing Doktor Faustus at the time, appropriated (one might say plagiarized, as Mann was well aware and subsequently downplayed) significant portions of Adorno's essay for the novel, and he solicited the music philosopher's expertise for the characterization of Adrian Leverkühn. In a careful study of this collaboration, Mann scholar Michael Maar notes: ‘Adorno more or less invented Leverkühn's creations, note for note, leaving the author with nothing to do but transpose them into supple prose. In addition, Adorno lent Doctor Faustus an intellectual cachet – through his philosophy of music, which was inseparable from the scores themselves – that Mann alone would never have been able to achieve.’ See Michael Maar, ‘Teddy and Tommy: The Masks of Doctor Faustus’, New Left Review, 20 (March/April 2003), 113–30 (p. 124).

38 For more on this point see Gianmario Borio, ‘Die Positionen Adornos zur musikalischen Avantgarde zwischen 1954 und 1966’, Adorno in seinen musikalischen Schriften, ed. Brunhilde Sonntag, Musik im Diskurs, 2 (Regensburg, 1987), 163–79. The appeal of such ideas extended well beyond the borders of Germany and, as Giselher Schubert has noted, was great enough for many non-German composers to express a desire to learn the author's mother tongue; see Giselher Schubert, ‘Adornos Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik Schönbergs’, Archiv für Musikwissenschaft, 46 (1989), 235–54 (p. 254). Detailed accounts of Adorno's reception can be found in Borio, ‘Die Positionen Adornos’, and Zagorski, ‘“Nach dem Weltuntergang”’.

39 ‘Die Philosophie der neuen Musik […] war verbindlich für alles, was ich danach irgend über Musik schrieb.’ Theodor W. Adorno, ‘Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika’, Gesammelte Schriften, ed. Rolf Tiedemann, 20 vols. (Frankfurt am Main, 1997), x: Kulturkritik und Gesellschaft, 702–38 (p. 719).

41 ‘Das Buch möchte als ein ausgeführter Exkurs zur Dialektik der Aufklärung genommen werden.’ Adorno, Philosophie der neuen Musik, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, xii, 11.

42 For more on Adorno's changing assessment of 12-note technique see Martin Hufner, Adorno und die Zwölftontechnik (Regensburg, 1996). The circumstances that may have motivated Adorno's initial engagement with the technique are considered in Schubert, ‘Adornos Auseinandersetzung’.

44 The Greek term υλη (hyle, or ‘matter’), from which our modern word ‘material’ descended, acquired philosophical significance with Aristotle's characteristically thorough treatment of the concept, but the term had been in use colloquially at least since the time of Homer. In Aristotle's writings, υλη is transformed from a colloquial expression to a key philosophical term with elaborate theoretical import. The earliest fully developed examples of υλη appear in the Physics and refer to ‘that from which something comes to be’. Understood in this sense, υλη functions ontologically because it refers to the essence of a thing. But more importantly, υλη has epistemological significance in Aristotle's philosophy because of its relation to form (). If υλη is the underlying substance of a thing, it is only the form of this substance that allows us to know it as a thing. Therefore υλη, though it can be said to exist independently, can only be known by the form it takes. Matter and form have been coupled ever since. For more on these points see ‘Materie’, Historisches Wörterbuch der Philosophie, ed. Joachim Ritter and Karlfried Gründer, 13 vols. (Basel, 1980), v, 870–924; also see Aristotle's Physics I, 9, 192a 31, and Metaphysics I, 2, 983b 6–18, both in The Basic Works of Aristotle, ed. Richard McKeon (New York, 1941).

45 Schubert, ‘Adornos Auseinandersetzung’, 240.

46 See, for example, Theodor W. Adorno, ‘Schönberg: Serenade, op. 24’, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, xviii: Musikalische Schriften, 5, 331–4, and ‘Schönberg: Fünf Orchesterstücke, op. 16’, Schubert, ‘Adornos Auseinandersetzung’, 335–44.

47 ‘Die nicht aus dem aktuellen Stande des musikalischen Materials die Konsequenzen zieht’. The original review is reprinted See, for example, Theodor W. Adorno, ‘Schönberg: Serenade, op. 24’, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, xviii: Musikalische Schriften, 5, 331–4, and ‘Schönberg: Fünf Orchesterstücke, op. 16’, Schubert, ‘Adornos Auseinandersetzung’, xix, 136–8. This translation is taken from Hinton, ‘Adorno's Philosophy of Music’, 26. Paddison notes the influence of Schoenberg's Harmonielehre and Ernst Bloch's Geist der Utopie, both of which (although Bloch was surely parroting Schoenberg) conceive the usability of compositional material as something historically determined. He also compares, convincingly, examples from Schoenberg, Bloch and Adorno, in which the historical description of the diminished-seventh chord appears, as it were, untransposed in the writings of all three authors; see Paddison, Adorno's Aesthetics, 75–6.

48 Schubert, ‘Adornos Auseinandersetzung’, 240. ‘Zur Zwölftontechnik’ is reprinted in Adorno, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, xviii, 363–9. This development was spurred by an exchange of ideas with Ernst Krenek, which appeared in articles and radio addresses in the late 1920s and early 1930s; see Theodor W. Adorno and Ernst Krenek, Briefwechsel, ed. Wolfgang Rogge (Frankfurt am Main, 1974). Paddison gives a detailed overview of the exchange in Adorno's Aesthetics, 81–97.

49 Schubert, ‘Adornos Auseinandersetzung’, 238–40.

50 ‘Den Schauplatz eines Fortschrittes in Kunst liefern nicht ihre einzelnen Werke sondern ihr Material.’ Theodor W. Adorno, ‘Reaktion und Fortschritt’, Moments musicaux, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, xvii: Musikalische Schriften, 4, 133–9 (p. 133).

51 Theodor W. Adorno, ‘The Prehistory of Serial Music’, Sound Figures, trans. Rodney Livingstone (Stanford, CA, 1999), 54–68 (p. 54). For the original see Theodor W. Adorno, ‘Zur Vorgeschichte der Reihenkomposition’, Klangfiguren, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, xvi: Musikalische Schriften, 1–3, 68–84 (p. 68).

55 Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis, MN, 1997), 147–8; for the German original see Adorno, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, vii: Ästhetische Theorie, 222.

52 Carl Dahlhaus examined and criticized Adorno's use of criticism motivated by Geschichtsphilosophie in the article ‘Das Problem der “höheren Kritik”: Adornos Polemik gegen Strawinsky’, Neue Zeitschrift für Musik, 148 (1987), 9–15.

53 Giselher Schubert presents a brilliant analysis of Adorno's style in his article ‘Musik gleich Wahrheit? Theodor W. Adornos Einfluß auf die Musikentwicklung in unserem Jahrhundert’, Oper aktuell: Die Bayerische Staatsoper 1999/2000, ed. Hanspeter Krellmann (Munich, 2000), 105–12.

54 That is to say, Stravinsky's music avoids the technique of developing variation: ‘Strawinskys Musik bleibt Randphänomen […] weil sie die dialektische Auseinandersetzung mit dem musikalischen Zeitverlauf vermeidet, die das Wesen aller großen Musik seit Bach ausmacht.’ Adorno, Philosophie der neuen Musik, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, xii, 171. It must be noted however, that Adorno's judgment of Stravinsky – like his judgment of 12-note technique – was different at different times in his life. A comparison of the different periods is made in Paddison, Adorno's Aesthetics, 267–70.

58 See especially Dahlhaus, ‘Das Problem der “höheren Kritik”’.

59 Theodor W. Adorno, ‘Classicism, Romanticism, New Music’, Sound Figures, trans. Livingstone, 106–22 (p. 121); for the German original see Theodor W. Adorno, ‘Klassik, Romantik, Neue Musik’, Klangfiguren, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, xvi, 126–44 (p. 143).

56 Or, as stated in the opening paragraph of Dialektik der Aufklärung, ‘the fully enlightened earth radiates disaster triumphant’ (‘die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils’). Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightenment, trans. John Cumming (New York, 1972), 3; for the German original see Adorno, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, iii: Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente, 19.

57 ‘Von dem abstrakt verfügbaren Material ist nur äußerst wenig konkret, also ohne mit dem Stand des Geistes zu kollidieren, verwendbar.’ Adorno, Aesthetic Theory, trans. Hullot-Kentor, 148; Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, iii, 223. Emphasis added.

60 Describing dodecaphony, Adorno wrote: ‘ein System der Naturbeherrschung in Musik resultiert. Es entspricht einer Sehnsucht aus der bürgerlichen Urzeit: was immer klingt, ordnend zu “erfassen”, und das magische Wesen der Musik in menschliche Vernunft aufzulösen.’ Adorno, Philosophie der neuen Musik, Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann, xii, 65–6.

61 Weber described the idea as follows: ‘The process of increasing intellectualization and rationalization does not mean an increasing general knowledge of the conditions under which one lives. It means something else: the knowledge or belief that, whenever one desired, one could find that there are fundamentally no mysterious, incalculable forces involved [in the conditions under which one lives], but rather, that all things – in principle – can be controlled by means of calculation. But this means: the demystification [Entzauberung] of the world’ (‘Die zunehmende Intellektualisierung und Rationalisierung bedeutet also nicht eine zunehmende allgemeine Kenntnis der Lebensbedingungen, unter denen man steht. Sondern sie bedeutet etwas anderes: das Wissen davon oder den Glauben daran: daß man, wenn man nur wollte, es jederzeit erfahren könnte, das es also prinzipiell, keine geheimnisvollen unberechenbaren Mächte gebe, die da hineinspielen, daß man vielmehr alle Dinge – im Prinzip – durch Berechnen beherrschen könne. Das aber bedeutet: die Entzauberung der Welt’). See Max Weber, Wissenschaft als Beruf (Munich, 1919; repr. Stuttgart, 1995), 19.

64 Boulez, ‘Schoenberg is Dead’, 212.

62 The essay appeared first in English in The Score, 6 (1952), 18–22, and was later published in French in a collection of Boulez's essays entitled Relevés d'apprenti, ed. Paule Thévenin (Paris, 1966). Subsequent references are to the English translation of this collection in Stocktakings from an Apprenticeship, trans. Walsh; see note 14.

63 Boulez, ‘Schoenberg is Dead’, 209.

65 Schoenberg, ‘Composition with Twelve Tones’, 215.

66 Schoenberg, ‘Composition with Twelve Tones’, 215.

67 Schoenberg, ‘Composition with Twelve Tones’, 222.

68 Boulez, ‘Schoenberg is Dead’, 213.

70 Boulez, ‘Schoenberg is Dead’, 214.

69 Boulez, ‘Schoenberg is Dead’, 213.

71 This point is emphatically, and convincingly, argued in Bösche, ‘Auf der Suche nach dem Unbekannten’.

72 ‘Structures I […] einem Werk, das für die ganze Epoche frühen seriellen Komponierens steht’. Konrad Boehmer, ‘Über rigoroses Komponieren’, Das böse Ohr: Texte zur Musik 1961–1991, ed. Burkhard Söll (Cologne, 1993), 33–50 (p. 41).

73 György Ligeti, ‘Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia’, die Reihe, 4 (1958), 38–63 (p. 38).

74 In addition to Ligeti, ‘Pierre Boulez’, see for example: Toop, ‘Messiaen/Goeyvaerts, Fano/Stockhausen, Boulez’; Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, 303–7; Reginald Smith Brindle, The New Music: The Avant-Garde since 1945 (2nd edn, Oxford, 1987), 25–33; Morgan, Twentieth-Century Music, 342–5; Grant, Serial Music, 150–5; and Taruskin, The Oxford History of Western Music, v, 27–37, which examines more of the movement than most other sources (excepting Ligeti, of course).

75 Gottfried Michael Koenig, ‘Musik und Zahl’, Gottfried Michael Koenig, ed. Heinz-Klaus Metzger and Rainer Riehn, Musik-Konzepte, 66 (Munich, 1989), 13–34; quoted in Gianmario Borio, ‘Wege des ästhetischen Diskurses’, Im Zenit der Moderne, ed. Borio and Danuser, i, 427–69 (pp. 445–6).

76 Piano I presents the untransposed prime order of pitches (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12) in durations from the fifth transposition of the retrograde inversion (12, 11, 9, 10, 3, 6, 7, 1, 2, 8, 4, 5); Piano II presents the untransposed inversion order of pitches (1, 7, 3, 10, 12, 9, 2, 11, 6, 4, 8, 5) in durations from the twelfth transposition of the retrograde (5, 8, 6, 4, 3, 9, 2, 1, 7, 11, 10, 12).

77 Stockhausen, ‘Arbeitsbericht 1952/53’, 32. Stockhausen's phrase is ‘rein gedankliche Tonkonstruktionen’.

78 And it suggests a paradox: the ideal of purity was widespread because of a shared desire to cleanse music of associations with the immediate past, and the paradox arises from a suggested relationship ‘between radical artistic purisms and their political cousins’ – a relationship upon which, Taruskin believes, no one at the time was inclined to reflect. See Taruskin, The Oxford History of Western Music, v, 17.

79 Ligeti, ‘Pierre Boulez’, 62. Bösche is very critical of Ligeti's description, which he believes has been so often repeated that it tends to reduce the understanding of Boulez's creative output, an output that is as various as it is inspired by various sources, to one sentence. That may be, but it should not be controversial to note that Ligeti did describe Structure Ia in this way. See Bösche, ‘Auf der Suche nach dem Unbekannten’, 40–1.

80 Pierre Boulez, ‘Nécessité d'une orientation esthétique (II)’, Canadian University Music Review, 7 (1986), 46–79; quoted in Toop, ‘Messiaen/Goeyvaerts, Fano/Stockhausen, Boulez’, 144.

81 A central argument of Grant's Serial Music is that new compositional methods were associated with the freedom of a new and limitless potential.

82 ‘Die Idee der neuen Form läßt sich aber nicht mit den Bedingungen des alten Materials vereinbaren. Also muß man ein neues Material suchen.’ Stockhausen, ‘Arbeitsbericht 1952/53’, 32. See also note 3.

83 ‘Tonordnung meint also die Unterordnung von Tönen unter ein einheitliches Prinzip, das vorgestellt ist. Und: Widerspruchslosigkeit zwischen der Ordnung im Einzelnen und im Ganzen […]. Bereits vorhandene Tonordnungen (Tonsysteme, Themen, Motive, Reihen, ‘Rhythmen’, Folklorismen u. a.) sind […] unbrauchbar (als bereits in einer jedem Einzelnen eigenen Weise geordnet), unbrauchbar für die Verwirklichung einer einheitlichen Vorstellung von Musik, die ja erst eine ihr gemäße Materialordnung hervorrufen kann […] und die sich mit einem Anspruch von Totalität (in Hinsicht auf Vollkommenheit von Ordnung) in jedem Werk neu und einmalig vollziehen soll – wenn man die Notwendigkeit totaler Ordnung einsieht und akzeptiert. Vorgeformtes kann nicht eingeordnet, nur arrangiert werden. Ein-Ordnung aber ist eine Bedingung für Widerspruchslosigkeit […]. [Musik …] wie sie in jüngster Zeit begonnen hat, ist mit der Notwendigkeit verbunden, Vorgeformtes in seiner Widerspruchshaftigkeit zu erkennen und nicht länger zu akzeptieren […]. Annäherung an Vollkommenheit von Materialordnung meint aber ständige Anwesenheit des Einen […]. Voraussetzung ist allerdings, daß das Einzelne bereits alle Ordnungskriterien in sich trägt – und zwar widerspruchslos –, die dem ganzen Werk zu eigen sind.’ Karlheinz Stockhausen, ‘Situation des Handwerks (Kriterien der punktuellen Musik)’, Texte, ed. Schnebel, i, 17–23 (pp. 18–21).

84 The significant disparity between Stockhausen's stated ideals and actual compositions is evident in the deviations Richard Toop traces in Klavierstück VIII. See Richard Toop, ‘Stockhausen's Klavierstück VIII’, Contact, 28 (1984), 4–19.

85 In an interview with Klaus Kropfinger in 1991, Schnebel describes the years 1950–5 as the ‘Hochblüte des seriellen Komponierens’ that was ‘[von] eine[r] großen neue[n] Idee [geleitet]’. Quoted in Klaus Kropfinger, ‘Schoenberg est mort? Rückfragen an einer Paradigma’, Über Musik im Bilde, 2 vols. (Cologne, 1995), ii, 535–56 (p. 542).

86 ‘Wenn man das Notenbild des 4. Quartetts anguckt, dann sieht es aus wie ein spätes Beethoven-Quartett, nur die Töne sind völlig anders […] und das ist schon ein großer Widerspruch zwischen Material und Gestalt.’ Schnebel, quoted in Kropfinger, ‘Schoenberg est mort’, 541.

87 Grant, Serial Music, 154.

88 ‘Damit verliert die Komposition ihr Wesen als “Kunstwerk”: das Komponieren wird zugleich ein Erforschen der neugeahnten Zusammenhänge des Materials. Diese Attitude mag manch einem als eine negative, “unkünstlerische” erscheinen – doch hat der heutige Komponist keinen anderen Weg, wenn er wirklich weiterkommen will. Ein so grundsätzliches Experimentieren bedeutete für Boulez die Structure 1a.’ Ligeti, ‘Pierre Boulez’, 62–3.

89 ‘Auf die unmittelbare Klangvorstellung kann man sich nicht mehr verlassen. Die Klangvorstellung ist durch alle Musik bestimmt, die man bisher gehört hat. Wenn sie weiterhin Gültigkeit hätte, müßte man sich auch weiterhin der klassischen Ordnung fügen. Materialgerecht denken: Übereinstimmung der Formgesetze mit den Bedingungen des Materials. Die Idee der neuen Form läßt sich aber nicht mit den Bedingungen des alten Materials vereinbaren. Also muß man ein neues Material suchen. Dann muß man rein gedankliche Tonkonstruktionen mit neuem Material zu verwirklichen trachten auf die Gefahr hin, zunächst sehr viel mehr negative als positive Ergebnisse zu erzielen. Man wird sehr viele Klangexperimente und die dazu nötigen Studien machen müssen. Die annehmbaren Ergebnisse werden eine neue Klangvorstellung bilden, auf die man sich bei der Komposition dann wieder stützen kann. Komponieren wird auf lange Sicht gleichzeitig Forschen sein müssen.’ Stockhausen, ‘Arbeitsbericht 1952/53’, 32.

90 ‘Es geht nicht darum, ob es unserer Generation vergönnt sein wird, die großen vollkommenen Werke zu schaffen, sondern darum, ob wir der eigenen historischen Aufgabe mit Verantwortung [uns] bewußt sind.’ Stockhausen, ‘Zur Situation des Metiers’, Texte, ed. Schnebel, i, 45–62 (p. 59).

91 By characterizing serialism as ‘first among equals’ in this period, I am suggesting that a plurality of styles and a paradigm shift were both important aspects of post-war music. These two aspects are not necessarily mutually exclusive. In her article on the ‘Paradigmenwechsel’, Shreffler makes a convincing argument that a paradigm shift occurred in the early 1950s. To make this argument without recognizing the stylistic pluralism that is just as characteristic of the period produces a one-dimensional historical picture (though I do not mean to imply that Shreffler does this). Conversely, to claim there was stylistic pluralism without recognizing the considerably greater aesthetic prestige and historiographic representation accorded to serialism would be similarly unsatisfactory.

92 Or so Dahlhaus's theory would have it. But I believe Dahlhaus's idea calls for significant qualification, and I attempt to scale back some of his rather sweeping generalizations. Nevertheless, Dahlhaus does make a compelling argument, and it appears in so many of his writings on post-war music that he obviously considered the category of the experiment to be essential to the period – even if it seems at times to apply primarily to the theoretical writings of Stockhausen. The extent to which Dahlhaus's theory of serialism reflects the influence of Stockhausen's writings remains to be investigated; given the latter's gargantuan presence in the 1950s, it may have been hard for anyone not to accord his writings representative status. A few of the many essays in which Dahlhaus discusses the category of the experiment include ‘Die Krise des Experiments’; ‘Neue Musik und Wissenschaft’, Wissenschaftliche und nichtwissenschaftliche Rationalität: Ein deutsch-französisches Kolloquium, ed. Kurt Hübner and Jules Vuillemin (Stuttgart, 1983), 107–18; and ‘Plea for a Romantic Category: The Concept of the Work of Art in the Newest Music’, Schoenberg and the New Music, trans. Puffett and Clayton, 210–19.

93 Kurt Weill and Paul Hindemith, for example, adopted the term ‘Gebrauchsmusik’ in the 1920s to differentiate their work from the tradition of autonomous music; and the concept of autonomy itself was historicized at this time by the musicologist Heinrich Besseler; for more on these points see Stephen Hinton, ‘Germany, 1918–45’, Modern Times: From World War I to the Present, ed. Robert P. Morgan (Englewood Cliffs, NJ, 1993), 83–110. Additionally, a central concern of the historical avant-garde movements, such as Zurich Dada, was to create an art that was opposed to the concept of aesthetic autonomy.

94 Lydia Goehr, who examines a number of challenges to the work concept in her book The Imaginary Museum of Musical Works, seems to misinterpret Stockhausen's critique of this concept. If Stockhausen's dissatisfaction with ‘closed’ works (quoted by Goehr) is understood as a plea for an ‘open’ problem-history of composition, in which one work is merely a stage in a larger chain of compositions that continues indefinitely, one can see that his conception of ‘openness and immediacy’ (quoted by Goehr) does indeed apply to the work and not to the performance (as Goehr argues), and therefore does represent a challenge to the work concept. The problem-history of composition (the phrase comes from Dahlhaus) is a central idea in Stockhausen's theoretical writings, but Goehr shows no awareness of it. This is not surprising given that she cites only one short example from Stockhausen – an example for which she provides neither the context nor the original source. As with many quotations in her book, she has used a translation taken from a secondary source. See Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1992), 263.

95 Carl Dahlhaus, Esthetics of Music, trans. William W. Austin (Cambridge, 1982), 9–15. In an essay on the history of music theory, Dahlhaus mentions a third paradigm, a speculative tradition, that could be added to the practical and analytical (work-orientated) traditions implied here. See Carl Dahlhaus, ‘Was heißt Geschichte der Musiktheorie?’, Geschichte der Musiktheorie, ed. Frieder Zaminer and Thomas Ertelt, 15 vols. (Darmstadt, 1984–), i: Ideen zu einer Geschichte der Musiktheorie: Einleitung in das Gesamtwerk (1985), 8–39. See also Thomas Christensen, ‘Introduction’, The Cambridge History of Western Music Theory, ed. Christensen (Cambridge, 2002), 1–23.

96 Dahlhaus, Esthetics of Music, trans. Austin, 10.

97 ‘Eine Reihe verborgenster und sinnfälligster Wandlungen und Erneuerungen – keine Ende abzusehen.’ Stockhausen, ‘Arbeitsbericht 1952/52’, 37.

98 Dahlhaus, ‘Plea for a Romantic Category’, 211.

99 Dahlhaus, ‘Plea for a Romantic Category’, 211.

100 See note 26.

101 Hinton mentions these qualities of serial music in ‘Germany, 1918–45’, 108.

102 The idea that a work, in the emphatic sense, represents a fully independent whole is discussed in Dahlhaus, Esthetics of Music, trans. Austin, 13.

103 Christoph von Blumröder, ‘Parameter’, Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, ed. Eggebrecht, 333–40 (p. 333).

104 Christoph von Blumröder, ‘Parameter’, Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, ed. Eggebrecht, 335. See also Stockhausen, ‘Arbeitsbericht 1952/53’, 37.

105 Blumröder, ‘Parameter’, 335.

106 According to Grant, ‘serialism can hardly be understood without taking into account its relationship to electronic composition: the one not only had a decisive impact upon the other, but electronic music encapsulates many of the most important aspects of serialism.’ Grant, Serial Music, 50.

107 See die Reihe: Information über serielle Musik, 1 (1955), ed. Herbert Eimert and Stockhausen.

108 Blumröder, ‘Parameter’, 335.

109 ‘Der Begriff des Parameters ist der wichtigste musiktheoretische Begriff der fünfziger Jahre; wenigstens ist seither kein wichtigerer aufgetreten.’ Siegele, ‘Entwurf einer Musikgeschichte der sechziger Jahre’, quoted in Blumröder, ‘Parameter’, 336.

110 ‘In der frühesten seriellen Musik hatten die Komponisten sich hauptsächlich auf die Konstruktionsbedingungen von Material konzentriert.’ Boehmer, ‘Über rigoroses Komponieren’, 40.

111 Blumröder, ‘Parameter’, 337.

112 Blumröder, ‘Parameter’, 337.

113 Even today, some scholars of serialism, such as Grant in Serial Music, continue to equate parameter and material without recognizing the historical dimension of this pairing.

114 See note 10.

115 ‘Auch die ersten Komponisten, die nach den letzten Krieg begannen, das musikalische Material gründlich zu untersuchen, gingen ohne Arg von der Voraussetzung aus, daß das musikalische Material ein “reines” sei, daß sich seine einzelnen Bestandteile unvermischt, unverdorben, unverzerrt darstellen lassen.’ Koenig, ‘Das musikalische Material’, 144.

116 ‘Nichtsdestoweniger ist der Begriff des musikalischen Materials von Reinheit und Unberührtheit erfüllt. Auf die Frage, wovon es nicht berührt sei, gibt es nur eine Antwort: von spezifischen Werken, von Geschichte.’ ‘Auch die ersten Komponisten, die nach den letzten Krieg begannen, das musikalische Material gründlich zu untersuchen, gingen ohne Arg von der Voraussetzung aus, daß das musikalische Material ein “reines” sei, daß sich seine einzelnen Bestandteile unvermischt, unverdorben, unverzerrt darstellen lassen.’ Koenig, ‘Das musikalische Material’, 143. The decay of the ideals of ‘purity’ and freedom from historical association is evident by the end of the 1960s and is represented spectacularly by Luciano Berio's Sinfonia, a composition that has generated a large amount of scholarly interest. For a concise and helpful overview of this work, which includes references to the most important literature, see Markus Bandur, ‘“I prefer a wake”: Berios Sinfonia, Joyces Finnegans Wake und Ecos Poetik des “offenen Kunstwerks”’, Musik Konzepte 128: Luciano Berio, ed. Ulrich Tadday (Munich, 2005), 95–110.

117 ‘Im elektronischen Studio triumphiert der Begriff des ganz reinen musikalischen Materials.’ Koenig, ‘Das musikalische Material’, 145.

118 His contribution to the first issue of die Reihe which, as noted above, was dedicated to the topic of electronic music, is entitled ‘Studiotechnik’. See die Reihe, 1 (1955), 29–30.

119 Dahlhaus, ‘Neue Musik und Wissenschaft’, 109.

120 Koenig, ‘Das musikalische Material’, 145.

123 ‘Die Komponisten waren auf sich allein gestellt, sie mußten etwas finden, was ihrer musikalischen Phantasie technisch entsprach. Das war gewissermaßen die Geburtstunde dessen, was wir heute musikalisches Material nennen. Die Komponisten versuchten, dem akustischen Ereignis, dem materialen Substrat der Musik, auf den Grund zu gehen; sie wollten genau wissen, woraus Musik, woraus die Klänge bestehen – in der Hoffnung, daß, wenn man die einzelnen Bestandteile in der Hand hat, auch ein Weg sich zeigen werde, diese Bestandteile zu sinnvollen Ordnungen zusammenzusetzen.’ ‘Viel mehr haben sie versucht, es weiterzuentwickeln, sie fanden die Möglichkeiten seriellen Komponierens.’ ‘Daß dennoch Schönberg – und etwas später Anton Webern – als Lehrmeister bevorzugt wurden, liegt an der sogenannten Zwölftontechnik, die einerseits eine besonders enge Beziehung zur Vergangenheit, zumal zum 19. Jahrhundert, herstellte, andererseits aber auch das musikalische Material so sehr zu neutralisieren schien, daß es übernommen und jedem anderen Zweck zugeführt werden könnte.’ Koenig, ‘Das musikalische Material’, 149–50.

121 ‘Daß dennoch Schönberg – und etwas später Anton Webern – als Lehrmeister bevorzugt wurden, liegt an der sogenannten Zwölftontechnik, die einerseits eine besonders enge Beziehung zur Vergangenheit, zumal zum 19. Jahrhundert, herstellte, andererseits aber auch das musikalische Material so sehr zu neutralisieren schien, daß es übernommen und jedem anderen Zweck zugeführt werden könnte.’ Koenig, ‘Das musikalische Material’, 149.

122 ‘Viel mehr haben sie versucht, es weiterzuentwickeln, sie fanden die Möglichkeiten seriellen Komponierens.’ ‘Daß dennoch Schönberg – und etwas später Anton Webern – als Lehrmeister bevorzugt wurden, liegt an der sogenannten Zwölftontechnik, die einerseits eine besonders enge Beziehung zur Vergangenheit, zumal zum 19. Jahrhundert, herstellte, andererseits aber auch das musikalische Material so sehr zu neutralisieren schien, daß es übernommen und jedem anderen Zweck zugeführt werden könnte.’ Koenig, ‘Das musikalische Material’

124 For a study of Quintilianus's use of the term, see Albrecht Riethmüller, ‘The Matter of Music is Sound and Body-Motion’, Materialities of Communication, ed. Hans Ulrich Gumbrecht and Karl Ludwig Pfeiffer (Stanford, CA, 1994), 147–56. A discussion of theories of material in German music scholarship from the mid-nineteenth to the mid-twentieth centuries can be found in Peter Cahn, ‘Zu einigen Aspekten des Materialdenkens in der Musik des 20. Jahrhunderts’, Hindemith-Jahrbuch, 9 (1982), 193–205.

125 ‘Es wird heute viel vom musikalischen Material gesprochen. Man stellt sich darunter beispielweise die sogenannten “Parameter” vor, also diejenigen Eigenschaften, in die sich ein musikalisches Ereignis zerlegen läßt: einzelne Tonhöhen, Lautstärken, Tondauern, Klangfarben […]. Die Rede vom musikalischen Material liegt die Vorstellung zugrunde, man könne gewisse Schichten der Musik sozusagen in Reinkultur darstellen.’ Koenig, ‘Das musikalische Material’, 143.

126 Reinhard Kapp has also noted this confluence of thinking. According to Kapp, the generation of composers reaching maturity at the end of the Second World War were ‘intoxicated with the idea of purity’. See Reinhard Kapp, ‘Shades of the Double's Original: René Leibowitz's Dispute with Boulez’, Tempo, 165 (1988), 2–16 (p. 13).

127 Koenig, ‘Das musikalische Material’, 152.

128 From a 1987 interview in Betty Freeman's ‘Music Room’ (in English in the original); quoted in Kropfinger, ‘Schoenberg est mort?’, 535.

129 Kapp, ‘Shades of the Double's Original’, 4–5.

130 See Blumröder, ‘Serielle Musik’.

131 Like electronic music, the figure of Webern is essential to early serialism. The significance is reflected again (among other ways) in die Reihe, the second issue of which was dedicated to Webern.

132 Kapp, ‘Shades of the Double's Original’, 5.

133 Ursula Stürzbecher, Werkstattgespräche mit Komponisten (Munich, 1973), 54; quoted in Kapp, ‘Shades of the Double's Original’, 6.

134 Pierre Boulez, Par volonté et par hasard: Conversations with Célestin Deliège, trans. Robert Wangermée (London, 1976), 13; quoted in Kapp, ‘Shades of the Double's Original’, 7.

135 René Leibowitz, Schoenberg and his School, trans. Dika Newlin (New York, 1949), 274; quoted in Kapp, ‘Shades of the Double's Original’, 6.

136 Leibowitz, Schoenberg and his School, quoted in Kapp, ‘Shades of the Double's Original’, 6.

137 Pierre Boulez, ‘Stravinsky Remains’, Stocktakings from an Apprenticeship, trans. Walsh, 55–110 (p. 68).

138 That is, in any case, the opinion of Bösche; see Bösche, ‘Auf der Suche nach dem Unbekannten’, 63.

139 Kapp, ‘Shades of the Double's Original’, 5.

140 Boulez, ‘Schoenberg is Dead’, 214.

141 The similarity between Boulez's and Schoenberg's conceptions of progress is discussed in Giselher Schubert, ‘Zur Einschätzung und Deutung des musikalischen Fortschrittsdenkens in der Musikkultur der Weimarer Republik’, Musikkultur in der Weimarer Republik, ed. Wolfgang Rathert and Giselher Schubert, Veröffentlichungen des Hindemiths-Institutes Frankfurt/Main, 8 (Mainz, 2001), 54–65.

142 Schubert (The similarity between Boulez's and Schoenberg's conceptions of progress is discussed in Giselher Schubert, ‘Zur Einschätzung und Deutung des musikalischen Fortschrittsdenkens in der Musikkultur der Weimarer Republik’, Musikkultur in der Weimarer Republik, ed. Wolfgang Rathert and Giselher Schubert, Veröffentlichungen des Hindemiths-Institutes Frankfurt/Main, 8 (Mainz, 2001), 62) makes this observation about Schoenberg; I think it applies equally to Boulez (and Leibowitz).

143 ‘Es ist wohl eines der größten Verdienste der Leitung des Internationalen Musikinstituts, daß keine bestimmte Richtung “ex cathedra” propagiert wird, trotz mancher Versuche von bestimmten Seiten, die diesen Verdacht rechtfertigen könnten.’ Bernd Alois Zimmermann, ‘Material und Geist’, Melos, 18 (1951), 5–7 (p. 5).

144 ‘Immerhin verliert der musikalische Fortschrittsbegriff der fünfziger und sechziger Jahre seine Selbstverständlichkeit: Er wird legitimierungsbedürftig. Und dieses Legitimisierungsproblem läßt sich drastisch formulieren: Ist er so, wie der von der musikalischen Avantgarde der Zeit duchgesetzt wurde, nichts als der intime Reflex innerkompositorischer Entscheidungen, die wie von selbst aus ästhetisch-kompositorischen Problemen erwuchsen, deren Lösungen “an der Zeit” waren und denen sich niemand, der stimmig und verbindlich zu komponieren trachtete, entziehen konnte oder durfte, oder ist er die ideologische Selbsttäuschung von Komponisten der Adenauer-Ära, die im Rückzug auf “reine” Musik auf ihre Weise die Vergangenheit bewältigten, indem sie diese gewissermaßen systematisch verdrängten, und im virulenten “Kalten Krieg” solche musikalische Fortschrittlichkeit mit dem politisch-sozialen Fortschritt identifizierten?’ Schubert, ‘Zur Einschätzung und Deutung des musikalischen Fortschrittdenkens’, 55.

145 Hinton, ‘Germany, 1918–45’, 101.

146 See Hinton, ‘Germany, 1918–45’, 106, citing Schoenberg's inclusion in the ‘degenerate music’ exhibition staged in 1938 in Düsseldorf.

147 Kapp, ‘Shades of the Double's Original’, 13. Richard Taruskin notes, however, that not all 12-note composers were banned by the Nazi party; see Taruskin, The Oxford History of Western Music, iv: The Early Twentieth Century, 774.

148 Anne Shreffler, ‘The Myth of Empirical Historiography: A Response to Joseph N. Straus’, Musical Quarterly, 84 (2000), 30–9 (pp. 33–5).

153 Kovács, ‘Die Ferienkurse’, 129; trans. Karol Berger, A Theory of Art (New York, 2000), 146.

149 See Taruskin, The Oxford History of Western Music, v, 11.

150 Inge Kovács, ‘Die Ferienkurse als Schauplatz der Ost-West-Konfrontation’, Im Zenit der Moderne, ed. Borio and Danuser, i, 116–39 (p. 117).

151 ‘Zahlreiche engagierte Vertreter und Befürworter der Avantgarde sahen eine deutliche Analogie zwischen den Repressionen der Hitler-Diktatur und jenen des Stalinismus, und von letzterem ging damals eine aktuelle Bedrohung aus.’ Inge Kovács, ‘Die Ferienkurse als Schauplatz der Ost-West-Konfrontation’, Im Zenit der Moderne, ed. Borio and Danuser, i, 119.

152 ‘Sie stimmen nicht nur sachlich bis in Einzelheiten der Formulierung mit den Kunst-Maximen der Nationalsozialisten überein, von deren geistigem Terror wir gerade erst drei Jahre lang befreit sind. Sie diffamieren auch dieselben großen Führer der zeitgenössischen Musik, die im Hitler-Reich verboten waren.’ Hans Heinz Stuckenschmidt, ‘Was ist bürgerliche Musik?’, Stimmen, 7 (1948), 211; quoted in Kovács, ‘Die Ferienkurse’, 119.

154 Inge Kovács, ‘Gründung und Zielsetzung’, Im Zenit der Moderne, ed. Borio and Danuser, i, 65–75 (pp. 65–6).

155 Berger quotes here Jean Clair, La responsabilité de l'artiste: Les avant-gardes entre terreur et raison (Paris, 1997), 71–2; see Berger, A Theory of Art, 147.

156 Berger, A Theory of Art, 147.

157 Clair, La responsabilité de l'artiste, 72; quoted in Berger, A Theory of Art, 147.

158 Koenig, ‘Das musikalische Material’, 149–50; see also note 123.

159 The entire passage runs as follows: ‘1. Es gibt keine etablierten Formschemata mehr; jedes individuelle Werk ist, schon von der geschichtlichen Konstellation her, gezwungen, eine einmalige, nur ihm selbst angemessene Gesamtform aufzuzeigen […]. 2. Die rhythmische Artikulation – auch die des Groß-Rhythmus der Form – wurde unabhängig von jeder metrisch-pulsierenden Grundlage […]. 3. Es gibt keine allgemeingültige […] Syntax mehr, wie es in der tonalen, aufgelöst tonalen, ja sogar noch in der mit Zwölftonreihen komponierten Musik vorhanden war […]. Syntax im Sinne von verschiedenen möglichen Systemen eines Zusammenhangs gibt es wohl, doch sind es, ähnlich den individuellen Formen, partikuläre Lösungen. […] 4. Mit der Individualisierung der Syntax ging eine Änderung der Funktion Hand in Hand. Formale Funktion im Sinne der tonalen Tradition gibt es nicht mehr […]. Dies bedeutet aber nicht, daß der Begriff der Funktion für heutige Formtypen bedeutungslos wäre. […] funktionelle Typen artikulieren die Form und stiften Zusammenhang, doch ist die Großform meist in sich richtungslos und entwicklungslos, und in ihrem Inneren sind die Einzelmomente in ihrer Funktion und Position prinzipiell vertauschbar.’ György Ligeti, untitled essay in Form in der Neuen Musik, Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, 10 (Mainz, 1966), 23–35 (pp. 28–9).

160 ‘Il n'est pas possible de comprendre ce qui se passe dans l'art musical le plus avancé de ce deuxième après-guerre, si on n'accepte pas une méthodologie critique différente de la traditionelle, une méthodologie qui puisse nous conduire à une analyse exacte des formes sonores posées par l'artiste dans une situation historique comme l'actuelle, dans laquelle toute forme de langage paraît avoir atteint son extrême limite, son maximum en entropie, comme dirait un physicien.’ Rognoni is quoted in Borio, ‘Wege des ästhetischen Diskurses’, 429.

161 Carl Dahlhaus makes this observation in ‘Die Krise des Experiments’, 81.

162 ‘In der fünfziger Jahren gibt beinahe jede neue Komposition Anlaß zur Reflexion über grundlegende Aspekte der Musik (Klang, Rhythmus, Zeit, Struktur, Form, Polyphonie).’ Borio, ‘Wege des ästhetischen Diskurses’, 432.

163 ‘Die […] Geschichte fällt ihr Urteil nicht, indem sie die Theoretiker widerlegt, sondern indem sie ihn samt seinen Gedanken sich selber überläßt.’ Oswald Spengler, quoted in Schubert, ‘Musik gleich Wahrheit?’, 105.

164 ‘Ich glaube, daß wir unsere Material-Terminologie permanent erneuern müssen […]. Ich würde sogar sagen, daß diese These von Adorno, der Komponist habe dem Material zu folgen, absolut richtig ist. Aber ich glaube, daß der Komponist diesem Material kreativ zu folgen hat, daß er das Material zugleich neu zu bestimmen hat.’ Helmut Lachenmann, Dieter Schnebel, Gunter Mayer, Albrecht Wellmer, Helga de la Motte-Haber and Sabine Sanio, ‘… entfalten oder den Geist austreiben? Zum Materialbegriff am Ende des 20. Jahrhunderts’, Positionen: Beiträge zur Neuen Musik, 32 (August 1997), 2–11 (pp. 6–7). Other recent theoretical essays on material can be found in The Foundations of Contemporary Composition, ed. Claus-Steffen Mahnkopf (Hofheim, 2004).

165 Helmut Lachenmann, ‘Vier Grundbestimmungen des Musikhörens’, Musik als existentielle Erfahrung, ed. Häusler, 54–62 (p. 54).